Jürgen Olczyk/Paramount Pictures
Uma análise de como cineastas independentes europeus transformaram um evento histórico em uma narrativa que ressoa na atualidade.
Existem cineastas que começam grandes e ficam maiores à medida que novos personagens e cenas entram em seu caminho. Então há Tim Fehlbaum.
O escritor e diretor suíço — que anteriormente fez dois filmes indie de ficção científica — começou realmente grande. Ele pretendia capturar de todos os ângulos aquele dia fatídico de 5 de setembro de 1972, quando oito terroristas do grupo militante palestino Setembro Negro invadiram a Vila Olímpica de Munique e atacaram atletas israelenses, matando dois e fazendo nove reféns. (Todos acabariam morrendo).
Policiais, olímpicos, jornalistas, civis, diplomatas do governo — Fehlbaum e seus co-autores Moritz Binder e Alex David cortariam entre todos eles, criando um Rashomon da era olímpica. O evento sísmico — um ato de maldade audacioso no maior palco do mundo — exigia um tratamento cinematográfico grande. Fehlbaum não daria nada menos.
Mas então uma vozinha chamada realidade financeira se fez ouvir. “Tínhamos um roteiro e eu acho que era muito bom”, diz Fehlbaum. “Mas olhei para Philipp [Trauer, seu produtor] e disse: ‘Como vamos fazer isso?’ Simplesmente não havia como confiar a mim o tipo de orçamento que precisávamos para fazer um filme assim.” O filme resulta que seria um trem-bala de 91 minutos sobre ética da mídia chamado September 5 — que criou um burburinho no Telluride, provocando uma frenesi de aquisições e subindo para o topo da Feinberg Forecast de melhores filmes, onde continua sentado à frente de seu lançamento limitado pela Paramount em 13 de dezembro. Mas o caminho a partir daí estava cheio de mais obstáculos em alta velocidade do que a Autobahn.
Quando a extensão total dos recursos necessários para filmar aquele roteiro de 160 páginas se tornou clara, Fehlbaum, Binder e os produtores mergulharam em um funk. Quem daria a eles o dinheiro para um projeto tão grande? E não havia uma maneira plausível de torná-lo menor. Tudo parecia o fim, jogo encerrado, medalha não reivindicada.
Mas eles não contavam com o homem chamado Mase.
Geoffrey Mason, como é mais formalmente conhecido, não era o tipo de pessoa que iria realizar os sonhos de um autor suíço. De fato, ele não era nem mesmo o tipo de pessoa que conhecia algum autor suíço. Mason, agora com 83 anos, passa seus dias trabalhando como produtor esportivo em sua casa em Naples, Flórida. Ele era um jovem produtor de televisão naquele dia de 1972, logo após seu 30º aniversário, comandando a sala de controle da ABC Sports para o que deveria ser um dia de competição leve. Ele gostava de iatismo e de encontrar o ângulo certo para competições de mergulho. Terrorismo global? Esse era um mundo menos familiar para ele.
Então, o ataque aconteceu. Mason se viu lançado ao centro do palco das notícias; o mundo estava literalmente assistindo a cada escolha que ele fazia. Em 22 horas, ele e seu chefe da ABC Sports, Roone Arledge, mudaram a maneira como os americanos pensavam sobre cobertura esportiva, terrorismo e uma meia dúzia de outros reinos. “Eu não sabia nada sobre Hollywood quando Tim e Philipp ligaram a alguns anos atrás”, diz Mason. “Mas eles pareciam caras inteligentes, então eu lhes contei o que aconteceu.”
À medida que falavam sobre improvisações no local e decisões carregadas — essencialmente era uma transmissão ao vivo muito antes da cable news e do YouTube — os cineastas perceberam que tinham seu bilhete de ouro. “Foi uma corrida incrível”, diz Binder. “Eles estavam inventando isso enquanto avançavam, com toda aquela adrenalina, e todos nós sentimos o mesmo ao ouvir Geoff.”
Adiciona Fehlbaum: “Havia algo muito convincente sobre uma decisão tomada no local sobre o que eles iriam mostrar.” Uma nova abordagem reprimida parecia adequada.
Os cineastas sabiam sobre os muitos filmes referentes a Munique, desde o documentário vencedor do Oscar de Kevin Macdonald em 1999, One Day in September, até o filme globetrotter de Steven Spielberg de 2005, Munich. “Mas o ângulo da mídia”, diz Trauer, “parecia único.”
Fehlbaum também assistiu United 93 e adorou a ideia de um drama roteirizado contado no estilo de um documentário de verdade, como se a câmera estivesse apenas pegando o que estava acontecendo na sala. “Eu acho interessante fazer um filme em um espaço controlado, onde você tem essa janela estreita para o exterior, como nas cenas de tráfego aéreo em United 93”, diz Fehlbaum, citando thrillers submarinos como ponto de referência também.
À medida que conviveram com todas as informações necessárias, se aprofundaram em cada aspecto da cobertura da mídia do dia. Centenas de páginas foram desenterradas em arquivos. Livros foram lidos. As gravações foram assistidas. Longas sessões de conversa foram agendadas com personalidades como o executivo da CBS Sports, Sean McManus (ele estava nos Jogos de Munique como adolescente acompanhado de Jim McKay). Fehlbaum — nascido uma década após o ataque — também buscou se imergir em salas de controle, particularmente da CBS Sports, com seu caminho aberto por McManus. “Mesmo que seja apenas um jogo regular dos Knicks, quando o jogo começa, realmente não importa quais são as apostas — você sente a emoção”, diz Fehlbaum.
Pequenas descobertas promoviam revelações maiores que se tornaram momentos-chave no roteiro, uma caça ao tesouro de pesquisa cinematográfica. Quando, na autobiografia de Arledge, os cineastas leram sobre as trocas carregadas que ele teve com McKay, eles rastrearam gravações dessas discussões; quando assistiram, perceberam que o sinal via satélite foi temporariamente perdido durante a cobertura. Esse se tornou um momento crucial no filme.
Fehlbaum até levou funcionários de salas de controle da mídia alemã ao set, escalando-os como figurantes para que estivessem lá para referência dos atores. Se o filme parecer incomumente vivido e autêntico, esses consultores informais são uma parte do motivo.
Quando Fehlbaum, Trauer e os escritores terminaram sua pesquisa, a equipe (outros produtores incluem Thomas Wobke e Sean Penn) não apenas reconstruíram um dos empreendimentos midiáticos mais fascinantes do século 20 — eles realizaram um deles próprios. “Foi realmente como uma operação de documentário inteira”, diz Binder.
A escalação foi um desafio em si. Os cineastas precisavam de atores que ressoassem com públicos modernos, mas também trouxessem um ar de crueza dos anos 70. Peter Sarsgaard, uma voz calma de autoridade jornalística em Shattered Glass, interpretaria Arledge. “Os atores gostam de atuar e mostrar, mas a peça não pedia isso”, diz Sarsgaard. “Há uma forma de autoridade mais potente — onde você apenas sabe que tem o poder e não precisa demonstrá-lo.”
O ator britânico Ben Chaplin se encaixou como Marvin Bader, um mago das operações olímpicas na vida real que, como filho de sobreviventes do Holocausto, trouxe algumas bagagens para a sala de controle; ele diz que se identificou com a tensão de suportar a dor de outro enquanto tenta se livrar dela. O filme anda emocionantemente não só por cada desafio logístico, mas cada dilema moral e de caráter, e Bader provou ser um vaso adequado.
A atriz alemã Leonie Benesch seria escalada como Marianne — uma jovem assistente de produção dedicada que não serviria apenas como o elo linguístico entre a equipe americana e os locais alemães, mas também como um fulcro temático, representando uma Alemanha nova e de cara limpa que, em sua futilidade para deter o ataque, de repente mostra suas rugas. Ela é uma personagem composta, mas Benesch nota que “o sentimento que Marianne tinha de não poder mostrar que a Alemanha estava em um novo lugar era muito real”.
E então havia Mason. John Magaro não era uma escolha óbvia — um ator cotidiano conhecido pelo violento, mas sensível, Vince Muccio em Orange Is the New Black e papéis independentes como Past Lives e First Cow. Afinal, o verdadeiro Mason também não era uma escolha óbvia — um tipo cotidiano que foi lançado ao centro das atenções. O emparelhamento funcionou, e a produção teve seu Mason.
O verdadeiro Mason estava tentando fazer escolhas morais difíceis no ar enquanto tentava aproveitar o momento, e Magaro se apega à tensão. “Geoff estava tentando abrir seu caminho na indústria, e uma forma de fazer isso é se inclinar para o sensacional, enquanto a outra é ser um jornalista em uma forma pura como Marvin Bader”, diz ele. “Essa área cinzenta era uma coisa rica para se interpretar.”
Magaro também passou meses em salas de controle, que Mason ajudou a montar. “Eu apenas fiz algumas ligações porque queria que ele visse como era”, diz Mason.
Mason tomou o telefone por um propósito diferente. Os momentos cruciais no filme, quando McKay fala sobre como todos os reféns foram mortos — “Eles estão todos mortos”, diz ele de maneira sombria — não podiam ser recriados de forma convincente e exigiam direitos aos clipes originais. Mas a ABC não liberaria tal material facilmente. Felizmente, Mason tinha um antigo amigo com um pouco de influência na Disney: Bob Iger. Mason ligou para seu colega de longa data, e a produção teve as gravações.
Era apenas o começo das grandes pessoas prestando atenção.
O filme finalizado, editado com uma precisão de chicote por Hansjörg Weißbrich, começou a gerar burburinho em Veneza e continuou a estalar em uma exibição no Telluride. A Republic Pictures, o selo de aquisições global da Paramount, tinha os direitos do filme internacionalmente, mas a distribuição nos EUA estava em aberto. Foi então que um punhado de estúdios se animou, incluindo a Warner Bros. Percebendo o que tinha em mãos, a Paramount subiu e adquiriu o filme para lançamento nos EUA, fazendo de September 5 uma peça central de seu plano para o Oscar 2024-2025.
“É basicamente um filme alemão que por acaso tem atores americanos”, diz Trauer. “Nós nunca esperaríamos isso.”
Tão urgente quanto o filme é no momento, o verdadeiro trabalho do lado dos espectadores, os cineastas esperavam, ocorreria depois — ao processar se a ABC tomou as decisões corretas enquanto estava ao vivo na situação de reféns.
Mason diz que as decisões voaram tão rápido que só mais tarde, no hotel, ele, Arledge e outros puderam refletir sobre o que fizeram. Binder diz que quer que o público tenha a mesma experiência, passando pelo filme em uma corrida vertiginosa, mas gastando os próximos dias nos sapatos conflitivos de Mason.
Entre esses dilemas está a representação da violência. Os instintos midiáticos podem exigir manter a câmera gravando, mas o filme equilibra isso com a questão do que se ganha ao assistir pessoas sendo mantidas reféns ou mortas em tempo real, especialmente considerando que as famílias também estavam assistindo. Existe uma leitura do filme como um conto glorioso de verdadeiros destemidos, especialmente considerando algumas das soluções MacGyver que eles encontram para manter a história viva. Mas Fehlbaum sutilmente equilibra isso com uma possibilidade mais sombria, em que as decisões feitas naquele dia são uma origem vilanesca para nossa era de voyeurismo da informação.
“Agora todo mundo tem uma câmera no bolso”, diz o diretor. “Devemos mostrar tudo ou isso tem um efeito irritante? Eu não sei a resposta.”
A política do Oriente Médio trouxe sua própria ressonância. O filme estava em pós-produção quando o Hamas atacou Israel em 7 de outubro de 2023, dando início a uma guerra brutal. Embora September 5 se concentre em um ato de violência liderado por palestinos, Fehlbaum diz que os cineastas tentaram se afastar das causas raízes e se prender aos fatos e suposições da mídia dos EUA em 1972.
Mas Sarsgaard diz que acredita que o filme, por definição, lida com o conflito. “Quem conta a história é algo que vale a pena refletir”, diz ele. “Uma câmera ao vivo apontada para a janela [onde os reféns estão] lhe diz uma coisa sobre o conflito, e uma câmera ao vivo apontada para outro lugar lhe diz outra. Todas as histórias são criadas.”
Finalmente, há a questão alemã, como um país que esperava se mover além da propaganda das Olimpíadas de Berlim em 1936, de repente se encontra de volta em um lugar onde não consegue manter os judeus seguros. No final das contas, o filme não é apenas sobre como a mídia vê um país, mas como um país se vê. Qual é a natureza da autoidentidade nacional e da culpa coletiva? “Era muito claro para nós como uma produção alemã que esse tópico tinha que estar omnipresente”, diz Fehlbaum. “É outra questão que espero que o público saia perguntando.”
Esta história apareceu inicialmente em uma edição especial de dezembro da revista The Hollywood Reporter. Para receber a revista, clique aqui para assinar.
